Literatura en segundo grado: Transtextualidad y estética de la recepción.
By MTG - marzo 23, 2018
Se
entiende como palimpsesto a cualquier texto que conserve huellas de otra
escritura anterior, borrada en pro de una nueva mejorada. Dicho esto, Gerard Genette
en su libro, que lleva como nombre la palabra griega anteriormente explicada,
comienza haciendo una serie de distinciones acerca de la literatura y su
objeto, a través de las relaciones que se dan entre los libros.
Para
definir al conjunto de categorías generales de las que dependen cada texto
singular, Genette utilizó, en un primer plano, la palabra “paratextualidad” y,
posteriormente, decidió sustituirla por la palabra “transtextualidad” para
designar el concepto desarrollado, agrupando así “todo lo que pone al texto en
relación, manifiesta o secreta, con otros textos” (Genette, p. 10).
Así,
propone 5 tipos de transtextualidad, que se expondrán a continuación:
·
Intertextualidad: Originalmente expuesta por
Julia Kristeva, es vista por Genette como la relación entre dos textos, o la
presencia de un texto en otro. Puede darse a través de citas, donde se hace una
copia textual del libro original y se coloca el autor y la página de donde se
extrajo el material; alusiones, que consisten en parafrasear el texto y
referirse al autor; y el plagio, donde se hacen las actividades anteriormente
expuestas, sin mencionar al autor, dueño de la idea original. Así, puede verse
que la intertextualidad es la relación entre una obra y otras que la han precedido,
expresada tal cual se encuentra en el texto principal.
·
Paratextualidad: Esta se da de una manera menos
evidente. Se encuentra en títulos, subtítulos, intertítulos, prefacios, epílogos,
prólogos e incluso en las tiras publicitarias que envuelven algunos libros.
Entonces, la paratextualidad parte del entorno del texto, incluyendo dentro de
ella comentarios no visibles, borradores, modificaciones previas o textos
póstumos. Por ello, dicha relación abre un paradigma de preguntas sin
respuestas, pues hay quienes no consideran a estos elementos parte del libro.
·
Metatextualidad: Viene dada por la relación que
hay entre un texto y otro que habla de él, que inclusive puede hacerlo sin
mencionarlo o criticarlo. Dentro de este apartado, entra la crítica literaria,
sin embargo, esta aún no es considerada un género literario y, por ende, queda
a un debate para el futuro determinar si lo es o no.
·
Architextualidad: A pesar de que Genette, antes
de exponerlo, aclara que este es el quinto tipo de transtextualidad, seguiremos
el orden que se da en el texto. La architextualidad es la relación muda entre
dos textos, que puede venir acompañada de una relación paratextual. El autor se
cuestiona entre estos términos, llegando a la conclusión de que ningún género
literario se designa como tal, por ende, este no es el objetivo de la obra,
sino del público, que puede rechazar o aceptar una clasificación dada. Así,
esta relación se compone de la percepción que se tiene del texto, sin embargo,
esto no delimita o disminuye su importancia.
·
Hipertextualidad: Este es el eje central de su
trabajo y el punto más extenso expuesto en el libro. Básicamente, es la
relación de un texto con un texto anterior.
Tenemos a un texto “A” llamado hipotexto, que es la base de un texto “B”
llamado hipertexto, que parte de él para construir su trama. Ambos coexisten,
se insertan y relacionan para formar una nueva totalidad. Como ejemplo, tenemos
a Ulises, escrito por Joyce, y a La Eneida, escritos por Virgilio, que son
hipertextos de La Odisea en formas distintas.
En Ulises vemos una transformación “simple” o directa, que consiste en trasladar
la acción y el estilo de La Odisea y colocarla en un escenario distinto, como
lo es el Dublín del siglo XX. Sin embargo, en La Eneida, se da una transformación más compleja y menos
evidente, pues Virgilio parte de la trama de La Odisea para narrar una historia
completamente distinta e imitando de alguna manera lo ya hecho por Homero.
La palabra “imitar” abre un nuevo mundo dentro de la hipertextualidad,
ya que esta también es una transformación, dada por un proceso más complejo, ya
que exige extraer un modelo genérico extraído de un hipotexto que derive
múltiples hipertextos, que pueden surgir a partir de mínimos detalles.
Dicho esto, es importante recalcar que las cinco relaciones
transtextuales se relacionan recíprocamente, pues o una parte de la otra, o una
está dentro de otra. Por ejemplo, como la architextualidad surge de la
imitación, es a su vez hipertextualidad, que a su vez puede estar dada por una
paratextualidad, relacionada a un metatexto.
Por ello, la hipertextualidad es transgenérica, ya que engloba una
serie de géneros canónicos, lo que permite afirmar que “no hay textos sin
trascendencia textual” (Genette, p. 18), lo que convierte a toda la teoría
expuesta en un elemento de talla universal que pesa sobre la literatura y que,
a su vez, depende del juicio de la intepretación del lector, que puede ir,
progresivamente, estableciendo nuevas relaciones, formando una pragmática
común, consciente y organizada.
Ahora bien, el autor se adentra de lleno en la hipertextualidad y
propone dos definiciones puntuales e indispensables:
1.
Parodia: Surge de la Poética de Aristóteles,
quien definía a la poesía como una representación de acciones humanas hechas en
verso, dividida en tragedia, epopeya (ambas dramáticas, aunque en menor medida
una de la otra) , comedia y parodia (bajas en modo narrativo).
La parodia
viene de la etimología “canto” + “al lado”, que vendría siendo, en palabras de
Genette, la deformación de un verso o melodía, hecha con una significación
distinta, bajo un registro noble o coloquial, a través de personajes inferiores
a la media.
Agrega que
surgió en las calles de Grecia, donde se hacían recitales públicos de las
grandes tragedias, con un tono distinto. A pesar de que no se conoce un origen
concreto, el autor argumenta que la hipertextualidad existía desde los tiempos
de Homero, pues él mismo repetía figuras y estructuras. Lo que ya había hecho
en La Ilíada, lo continúa y lo repite en La Odisea, siendo un claro ejemplo de
esto el uso de figuras retóricas como “Aquiles, el de los pies ligeros” en el
primer tomo y “Ulises, el de las mil trampas” en el segundo.
Por ende, la
forma más común de la parodia consiste en tomar un texto conocido para darle
una significación nueva, desviada de su sentido, contexto y “nivel de dignidad”
(Genette, p. 27). Así, puede entenderse que la parodia es la tragedia vista
desde la otra cara, alejada de lo que fue en un primer momento. Esto permite
dar pie a la segunda distinción: el pastiche.
2.
Pastiche: Es una especie de parodia, que consiste
en realizar una crítica con un fin, de manera implícita, a través un lenguaje
trivial y bajo. A diferencia de la parodia, esta mantiene un lenguaje distinto
para hacer una crítica con respecto a un tema, manteniendo la trama, sin
cambiarla y ridiculizándola.
Modifica al
tema sin modificar el estilo, logrando así dar un vuelco al hipotexto inicial. Dicho
esto, Genette propone el siguiente cuadro de relaciones:
(Genette, Palimpestos, Literatura en segundo grado, p. 34).
Puede verse
que la parodia lleva consigo la sátira y la ironía, mientras que el pastiche se
hace de una forma más técnica, que se organiza de la siguiente forma:
(Genette, Palimpestos, Literatura en segundo grado, p. 41).
Ahora bien, la
estética de la recepción es una teoría expuesta por Robert Jaus (1921-1997),
que se basa en la inclusión del lector en el análisis literario. Así, estudia su
respuesta ante los textos haciendo hincapié en el modo de recepción de los
lectores, concebidos como un colectivo histórico, es decir, un conjunto de
personas marcadas por un contexto en permanente actualización que delimita su
percepción.
En el triángulo formado por autor, obra y
público, este último no constituye solo la parte pasiva, un mero conjunto de
reacciones, sino una fuerza histórica, creadora a su vez. La vida histórica de
la obra literaria es inconcebible sin el papel activo que desempeña su
destinatario (Jaus, 1967).
En torno a
este proceso que gira en torno al papel activo del lector en el proceso de
lectura y recepción, el escritor desarrolló una nueva estética a través de
siete tesis fundamentales, que abordaremos brevemente:
·
Modo de concebir la historia: Se basa en la
experiencia que el lector tiene de la obra, partiendo de la base de que la
historicidad de la literatura se basa en las lecturas previas del consumidor.
Dicho esto, cada lectura implica una actualización de la obra, dada entre
diversos contextos, lo que le otorga a la literatura una historia.
·
Horizonte de expectativas: Parte de lo que el
lector espera de una obra, a partir del horizonte que ya conoce. Así, surge del
catálogo de lecturas que ya el lector ha realizado y que constituyen sus
conocimientos literarios, que varían según aumenta su número de lecturas.
·
Distancia estética: Es una mezcla entre el
horizonte de expectativas y el público, es decir, entre lo que el lector espera
en un contexto determinado de un libro y su recepción en un momento histórico. Por
ende, se analiza la influencia de una obra en una audiencia con panoramas fijos
y se establece una diferencia entre lo que se espera y la modificación de ese
anhelo con el surgimiento de ciertos textos. Eso conlleva a que, a medida que
aparezcan nuevos libros, vaya cambiando el horizonte de expectativa, creando
nuevos mundos.
·
El papel del pasado en la recepción del
presente: Esto da pie a analizar cómo se recibió una obra en el pasado y cómo
se recibe ahora, señalando los cambios hechos y diferenciando ambos interpretaciones,
siendo este un fenómeno histórico.
·
Encuadrar la obra concreta en su serie o
evolución literaria: Permite jugar con lo histórico o con lo estructural.
Conjuga así el valor del pasado y el valor actual del texto cuando se sitúa a
la obra literaria en un período concreto de recepción. Esto permite ver la
variedad de interpretaciones que pueden darse, facilitando la comprensión de la
obra, recogiendo el horizonte de expectativas de diversas épocas para dar una
nueva interpretación moderna.
·
Aplicación de los métodos diacrónicos y
sincrónicos: Para poder conocer el lugar del libro dentro del contexto de
experiencias literarias, debe hacerse un estudio diacrónico, acompañado de
análisis sincrónicos que permitan la clasificación de la obra en un canon.
·
Literatura y sociedad: Se enmarca dentro de la
actividad práctica cotidiana, pues una obra debe relacionarse con un contexto
general, colocando en primer plano una función social de mano de la literatura,
que lleva consigo una serie de distinciones, entre las que destacan la crítica,
la denuncia y la exposición de problemas que atañen a grupos sociales
concretos.
Como material
complementario, vale acotar que Umberto Eco (1987) propone los límites y
condiciones de la interpretación, ya que un texto, al ser polisémico, puede
tener infinidad de posibles lecturas. En primer lugar, una de mano del autor,
otra del lector e inclusive de la obra misma. También, puede darse por una
relación semántica, interna, donde el escritor dota de sentido a sus palabras,
o una relación crítica, externa, dada por los lectores, que delimitan porqué
ciertas cuestiones significan ciertas formas.
En conclusión,
existen relaciones transtextuales entre diversos textos, que pueden darse de
manera mixta. Sin nada más que decir, ningún libro se construye sin la base de
otro, por lo que se afirma que todas las obras conocidas tienen su origen en
una de las 5 formas de transtextualidad ya expuestas, cosa que abordaremos en
el siguiente post, donde se hará una comparación a partir de la teoría del “hipotexto” y el “hipertexto”
en las obras “La Ilíada”, de Homero y “Homero, La Ilíada” de Alessandro Baricco,
complementadas en la teoría de la estética de la recepción y las múltiples vías
de interpretación de una obra.
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